十五世紀(jì)末到十六世紀(jì)初文藝復(fù)興進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，這是意大利文化和藝術(shù)史上最輝煌的時(shí)代。
這個(gè)時(shí)期歐洲的印刷技術(shù)的突飛猛進(jìn)，人們可以很容易地購(gòu)買更多的書籍，擁有更多的文化知識(shí)，讓更多的人接受教育。雖然數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)和煉金術(shù)還都帶有神權(quán)的色彩，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步蹣跚而行，但是隨著古希臘、古羅馬的經(jīng)典思想的傳播使人們的思想得以解放，知識(shí)分子開(kāi)始對(duì)中世紀(jì)的基督教的教義進(jìn)行反思，越來(lái)越多的人文主義思想在文化領(lǐng)域傳播?；浇躺駲?quán)至上的思想備受質(zhì)疑，宗教改革迫在眉睫，宗教界掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的宗教改革，從此西方開(kāi)始了宗教林立的局面。
西方航海家們的探險(xiǎn)之旅更是讓人們大開(kāi)眼界，人們認(rèn)識(shí)到了天地之廣闊并不是一個(gè)的平面。大航海時(shí)代促進(jìn)了天文學(xué)、數(shù)學(xué)和制圖等科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展。通過(guò)對(duì)天文學(xué)的研究，人們打破了固有的扁平化的時(shí)空觀，對(duì)時(shí)間和空間有了新的認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)到時(shí)間的連續(xù)性和三維立體空間客觀存在。
在這樣的社會(huì)變革的背景下，文藝復(fù)興的人本主義思想同樣反映在藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作上。藝術(shù)領(lǐng)域深受科學(xué)技術(shù)的發(fā)展的影響，藝術(shù)家們對(duì)數(shù)學(xué)、物理學(xué)和幾何學(xué)的研究成果以理性的方式加以對(duì)待并應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，三維空間的確立使得透視原理被認(rèn)可，占據(jù)藝術(shù)領(lǐng)域的主導(dǎo)地位，成為繪畫藝術(shù)的指導(dǎo)性原則。藝術(shù)家的創(chuàng)作越來(lái)越理性，他們擯棄了中世紀(jì)呆板的繪畫風(fēng)格從而專向現(xiàn)實(shí)主義的繪畫風(fēng)格，這種轉(zhuǎn)變也得到了社會(huì)和大眾的廣泛認(rèn)可。
達(dá).芬奇是這一時(shí)期應(yīng)用透視法進(jìn)行創(chuàng)作的最具代表性的人物之一，他的作品嚴(yán)格地遵循黃金分割的原理構(gòu)圖，畫中的布局安排合理，每一個(gè)人物和物體之間的銜接自然。他的作品中有著理性的思考和人文主義精神，完美的把科學(xué)與藝術(shù)進(jìn)行統(tǒng)一是他對(duì)自己作品的要求。
我們可以從科學(xué)的角度分析1487年達(dá)·芬奇創(chuàng)作的作品《抱銀鼠的女子》。這幅作品是為米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎的情婦西西莉亞·加萊拉尼創(chuàng)作的木板油畫，尺寸大小55*40.5cm，現(xiàn)收藏于波蘭特拉維夫國(guó)家博物館。畫中的西西莉亞·加萊拉尼當(dāng)時(shí)應(yīng)該還是個(gè)少女。
《抱銀鼠的女子》是達(dá)·芬奇著名的肖像畫作品之一。這幅作品畫面構(gòu)圖偏左側(cè)，但達(dá).芬奇讓西西莉亞的頭部向右偏轉(zhuǎn)，畫家以女子的鼻子為基準(zhǔn)線，左側(cè)臉部露出3/5，右側(cè)臉部露出2/5，采用成角透視，視點(diǎn)與觀眾視點(diǎn)平行。畫家從女子3/5側(cè)臉這個(gè)角度表現(xiàn)女主人公的美麗。
我們?cè)O(shè)想一下給這幅作品標(biāo)注輔助線，這時(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)面部的五官區(qū)域正好和整個(gè)頭部的比例是一個(gè)完美的黃金分割比例0.618:1，右側(cè)側(cè)面臉部露出的3/5和整個(gè)面部比較也是一個(gè)黃金比，畫中女子的五官比例也完全符合黃金分割的原則，這個(gè)側(cè)頭的姿勢(shì)是展示畫中女子美麗的面容的最佳角度。
假設(shè)我們以頭部為基準(zhǔn)把整幅作品都畫上黃金分割線，這樣畫面就被我們分割成若干個(gè)大小不等的正方形，我們?cè)诿總€(gè)正方形中都畫一個(gè)內(nèi)切圓，最后我們以女子的鼻子為起點(diǎn)由小圓開(kāi)始按照大小順序逐一連接內(nèi)切圓的頂點(diǎn)，這樣從右至左就繪制出來(lái)一條曲線，這就是斐波那契曲線。斐波那契曲線也是黃金分割的一種表現(xiàn)形式。這條曲線幫助達(dá).芬奇完成了完美的構(gòu)圖。
這幅作品達(dá).芬奇采用深色背景，暖色調(diào)表現(xiàn)畫面的溫馨與恬靜。他把豐富的人體解剖知識(shí)運(yùn)用到繪畫上準(zhǔn)確地表現(xiàn)西西莉亞面部的表情，用光和陰影的變化來(lái)襯托西西莉亞美麗柔和的面龐。
熟悉人體解剖學(xué)的達(dá).芬奇把西西莉亞穿在身上的衣服的衣褶描繪的生動(dòng)自然，衣褶與身體結(jié)構(gòu)緊密貼合，銜接自然。畫家還結(jié)合光影效果，用色彩的深淺來(lái)表現(xiàn)人物衣服的明暗關(guān)系，畫面中的人物服飾、衣褶和面料的質(zhì)感整體統(tǒng)一，自然協(xié)調(diào)。特別是西西莉亞手部的表現(xiàn)，達(dá).芬奇把女子修長(zhǎng)的手指畫的結(jié)構(gòu)清楚準(zhǔn)確，用色柔和，色彩的明暗關(guān)系非常細(xì)膩的表現(xiàn)手的柔美和手的立體感。畫面中的人物形神兼?zhèn)洌瑐涫苁廊说耐瞥纭?p> 達(dá).芬奇這幅寫實(shí)主義風(fēng)格的作品，嚴(yán)格遵循透視法的原則，運(yùn)用數(shù)學(xué)計(jì)算精心安排畫面構(gòu)圖，找出完美的比例來(lái)表現(xiàn)年輕女子美麗的容貌和體態(tài)，畫面中這位年輕活潑的女子，懷抱毛色光潤(rùn)的銀鼠，年輕而美麗的面龐和洋溢著青春笑意的嘴角，栩栩如生。畫家讓這幅作品中的人物充滿了動(dòng)感，讓欣賞這幅畫作的觀者感覺(jué)到女子生動(dòng)活潑的青春氣息撲面而來(lái)。
文藝復(fù)興時(shí)期意大利的畫家是不畫風(fēng)景畫的，畫家們主要是以畫人物為主，如：基督教圣經(jīng)故事中的人物，神話故事中的人物和人物肖像，有時(shí)也會(huì)畫一些風(fēng)景作為畫中人物的背景。達(dá).芬奇也沒(méi)有突破這個(gè)界限，他沒(méi)畫過(guò)一張沒(méi)有人物的風(fēng)景畫，但這不能說(shuō)明他不畫風(fēng)景，他的《巖間圣母》和《蒙娜麗莎》都以風(fēng)景作為襯托人物的背景。
達(dá).芬奇的《蒙娜麗莎》呈現(xiàn)在世人面前的是一位美麗而優(yōu)雅的十六世紀(jì)貴婦的形象，溫柔而寧?kù)o的眼神，嘴角帶著迷人的微笑，流露出一種超凡脫俗的氣質(zhì)。站在這幅作品前，無(wú)論從哪個(gè)角度看觀眾都能感受到蒙娜麗莎迷人的微笑。
畫面中的人物背景，達(dá).芬奇利用他對(duì)光學(xué)的研究和觀察，在創(chuàng)作的過(guò)程中除了景物的透視關(guān)系，他還考慮到空氣對(duì)景物的影響，開(kāi)創(chuàng)性的運(yùn)用空氣透視法表現(xiàn)了遠(yuǎn)處的山崖、蜿蜒的小路、石橋、森林與河流。畫中的景物由于透視的關(guān)系畫家把它們推向遠(yuǎn)處，畫家用暈染的方法來(lái)表現(xiàn)自然界的景物及陰影。遠(yuǎn)處的風(fēng)景隨著景物的延伸線條越來(lái)越不清晰，色彩也逐漸模糊，逐漸消退。天邊的云霞籠罩在山林上，霞光暈染的山林和遠(yuǎn)處的景物仿佛被籠罩在薄霧里。
這幅作品的人物背景烘托了整幅作品寧?kù)o祥和的氣氛。畫家不僅運(yùn)用明暗關(guān)系表現(xiàn)光線的變化，還利用陰影塑造人物的空間感使得人物更加豐滿，更加立體，人物栩栩如生，躍然紙上。畫家以這種方式突出了“蒙娜麗莎”的形象，同時(shí)給人以一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的感覺(jué)。讓人感到山水之間的蒙娜麗莎可謂“無(wú)為自化，清靜自在”。
在達(dá).芬奇畫《蒙娜麗莎》時(shí)，他精心地進(jìn)行構(gòu)圖，如果我們還用斐波那契曲線求證他的畫面構(gòu)圖，我們還是從人物的鼻子處為中心點(diǎn)，進(jìn)行黃金分割，連接內(nèi)切圓由左向右側(cè)畫一條弧線，我們能得出同樣的結(jié)論，畫面比例都處在黃金比0.618 :1的數(shù)值上，由此可見(jiàn)達(dá).芬奇進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，畫面中各部分的比例，都經(jīng)過(guò)了認(rèn)真的計(jì)算。
畫家創(chuàng)作了兩幅名為《巖間圣母》的祭壇畫來(lái)表現(xiàn)《耶穌受洗》的故事。兩幅作品表現(xiàn)了達(dá).芬奇的人文藝術(shù)思想和藝術(shù)理念，內(nèi)容和主題完全一樣，只是在人物細(xì)節(jié)上稍有差距。
兩幅《巖間圣母》，畫家都是把人物置于嶙峋的巖石洞穴中，營(yíng)造了一個(gè)莊嚴(yán)而神秘的氣氛，四個(gè)人物以穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖為基礎(chǔ)。畫面中的四個(gè)人物以世俗形象為藍(lán)本，圣母瑪利亞面露慈愛(ài)之情，一只手扶在約翰的后背，另一只手伸向耶穌表露出對(duì)耶穌的愛(ài)，坐在耶穌旁邊的天使安詳?shù)乜粗麄?，圣母瑪利亞、天使、約翰和耶穌的表情與手勢(shì)互相呼應(yīng)，畫中的場(chǎng)景充滿了人文氣息。
達(dá).芬奇在人物背景的處理上采用透視法表現(xiàn)巖石和洞穴，畫家利用光影效果塑造了很強(qiáng)的立體感，遠(yuǎn)處冷色調(diào)的山崖籠罩在月光下，背景中的山崖呈現(xiàn)出雕塑一般的感覺(jué)，顯得群山莊嚴(yán)而宏偉，烘托了畫面莊嚴(yán)的宗教氣氛。
達(dá).芬奇的代表作《最后的晚餐》是達(dá).芬奇對(duì)透視學(xué)應(yīng)用的最佳體現(xiàn)。這里我們重點(diǎn)的分析這幅作品的透視與構(gòu)圖。畫家按照中心位置透視的方法構(gòu)建了這幅作品的滅點(diǎn)。畫面兩側(cè)各畫一排整齊的方形門，屋頂由網(wǎng)格構(gòu)成，畫面的背景是三扇長(zhǎng)方形窗戶，它們嚴(yán)格按照幾何形狀排列，所有的透視都匯集到同一個(gè)中心滅點(diǎn)上。畫中的窗戶、拱頂和屋頂?shù)木W(wǎng)格構(gòu)成形成了建筑空間完美的對(duì)稱，《最后的晚餐》是一幅典型的對(duì)稱構(gòu)圖的作品。
畫面中心的滅點(diǎn)決定了整個(gè)畫面的深度，嚴(yán)格的幾何構(gòu)圖和畫面的黃金分割比，凸顯畫面的空間感，這些都遵循了嚴(yán)格的透視理論。這種中心位置透視法在文藝復(fù)興時(shí)期被很多的畫家應(yīng)用過(guò)，這也表明透視法在這一時(shí)期被藝術(shù)家廣泛的認(rèn)可與接受。
畫家在背景中畫了三扇窗戶，窗外是藍(lán)天白云下的遠(yuǎn)山風(fēng)景。達(dá).芬奇利用窗戶巧妙地分割了內(nèi)部與外部的空間。窗外遠(yuǎn)處的風(fēng)景寧?kù)o而美好，與室內(nèi)耶穌和十二門徒之間詭異的猜忌氣氛形成鮮明的對(duì)比，窗外的風(fēng)景成為畫面的重要組成部分。
畫面中的人物以耶穌為中心，以餐桌為依托呈左右對(duì)稱分布，人物關(guān)系與空間關(guān)系和諧統(tǒng)一，很好的體現(xiàn)了畫面的透視空間，屋頂?shù)木W(wǎng)格圖案突出了空間的深度，使畫面更加富有立體感。觀眾如果站在米蘭圣母感恩教堂的餐廳里觀賞這幅作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅《最后的晚餐》和整個(gè)餐廳融為一體，餐廳的空間向后延展，形成了完美的視覺(jué)空間。
達(dá).芬奇在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)嚴(yán)格按照數(shù)學(xué)方式呈現(xiàn)藝術(shù)之美，他把自然、解剖學(xué)、藝術(shù)和數(shù)學(xué)完美的結(jié)合在一起。他在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅有理性的思考，也有感性的美，理性與感性美交織成一體，他把藝術(shù)和科學(xué)知識(shí)完美的結(jié)合起來(lái)。
文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展推動(dòng)了人文、藝術(shù)與科學(xué)的相互交融與發(fā)展，以阿爾貝蒂、弗蘭西斯卡和達(dá).芬奇等為代表的藝術(shù)家為人類做出了突出貢獻(xiàn)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)促使意大利的社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，人們的思想也隨之改變，人們對(duì)科學(xué)的認(rèn)識(shí)也越來(lái)越深入。受意大利的文藝復(fù)興思想的影響，歐洲各國(guó)開(kāi)始接受這種文化新思潮，也推進(jìn)了整個(gè)歐洲大地的文化和科技的發(fā)展，歐洲真正的文藝復(fù)興的鼎盛時(shí)期到來(lái)了。